他所有的电影,都是表达人类宿命的语言

发布时间: 2019-06-20 12:23:51 来源: 大众网 栏目: 娱乐新闻 点击: 416

从《养蜂人》《雾中风景》到《永恒和一天》,我们察觉到贯穿安哲罗普洛斯所有作品的、深藏着的孤独。图为《雾中风景》剧照。■

他所有的电影,都是表达人类宿命的语言

从《养蜂人》《雾中风景》到《永恒和一天》,我们察觉到贯穿安哲罗普洛斯所有作品的、深藏着的孤独。图为《雾中风景》剧照。

■本报记者陈熙涵

对安哲罗普洛斯,说任何话都是多余的。从《养蜂人》《雾中风景》《永恒和一天》中,我们觉察到那种反爱森斯坦蒙太奇的力量:他的诗意长镜头,以及那贯穿所有片子的、深藏着的孤独。

我们熟知的爱琴海文明,是古希腊的战和血,是狡黠的尤利西斯和暴怒的奥林匹斯之王,是横穿海洋偷取金羊毛的伊阿宋,是刚烈的女子美狄亚,是愤然与命运抗争的俄底浦斯。而这些古希腊文明中的英雄,美,崇高,冒险,在安氏的电影里是统统看不到的,他的电影似乎只为追寻一个主题:众神死后,世界会是怎样?

今年上影节“向大师致敬”单元,锁定的大师之一便是希腊电影导演西奥·安哲罗普洛斯。在安氏76年的生命和40多年的电影生涯里,除早期一部未完成的故事片和最后拍摄了一半的遗作外,共创作了十三部剧情长片和两部纪录片。大师生前曾将电影划分为智性电影和感性电影。他说,有些电影是从理性出发的,有些则不。在他所有作品中,《养蜂人》一片是被他亲手从智性电影的阵营中“摘”出去的,由此可见它的特别。

电影开始后的第一条字幕,不是片名,不是导演名,而是主演的名字:马塞洛·马斯楚安尼。1986年,马斯楚安尼已62岁,比起拍费里尼《甜蜜的生活》时,他在《养蜂人》中的角色又老又颓又发福,还有些驼背。由他饰演的斯皮罗,是个正在老去的养蜂人。春天里,他的大卡车带着蜂箱一路去追着各种花开,停留在一个又一个地图上都没的地方,凄楚、孤独、迷茫、矛盾、困惑、沉默、颓废、敏感,混织在一起,铺满在一张皱褶的老脸上。随着他的老伙伴一个个因体力不支离开了放蜂者的队伍,他很清楚这一趟,可能是他作为养蜂人的最后的旅行。

在二女儿的婚礼上,他是一个游离在家庭之外的人,长期出车在外,使他的精神和肉体一直在“在路上”。安哲是那么善于为作品设置游离于生命体验之外的超现实意象:《养蜂人》中,斯皮罗带着一车蜂蜜远走他乡;《雾中风景》中,未成年的兄妹俩对父爱悖论式的寻找;《鹳鸟的踟躇》里那场两岸相隔的婚礼……这些镜头的原创性、想象力和诗性,屡屡击中观影者的内心。只要粗略查看对安哲罗普洛斯影片的评论——不管是出自专业影评人之手,抑或业余的感慨,我们总能发现诸多“附加值”,这些“附加值”,无一例外地与拷问生命的意义相关,与在路上的终极追寻相关,与孤独地审视个体间的疏离相关。

女儿婚礼那个全家合影的场面滑稽而让人印象深刻。儿子低着头,母亲看着父亲,父亲看着女儿,女儿看着丈夫。每个人都在看着心中最重要的那个人,而被看的人却不知被注视着,无法沟通的情感,在凝视中留在无望的底片上。

在放蜂路上,老斯皮罗遇到一个年轻女孩。她无所顾忌地爬上他的副驾驶座,然后说:“去哪里都行,只要离开这里。”她肆无忌惮住斯皮罗的小屋,吃他买的食物,从他口袋里拿钱,连易拉罐都让斯皮罗替她开。她从不回报什么,一切都那么理所应当,就像孩子从爸爸那里得到庇护一样。然而,她鲜活的生命力不知不觉注入了他老去的灵魂和身体……

片中这个女孩的名字一次也没出现。我愿意认为,她是生命的隐喻,是这老人正在失去的一切。她有年轻的脸庞,躁动的激情。在他的身边,她像太阳般耀眼,像月亮般皎洁;她是生命力罔顾一切的冲动,蛮横无理地闯入我们的生活,毫无理由地支配我们,她让我们看到希望,又在我们想要抓住时弃我们而去。安哲把一切安排在充满希望的春天……而四月却是最残酷的季节。

终于,斯皮罗与女孩来到一个破落剧场,他们躺在空寂的舞台中央,火车在门外轰隆隆驶过,在这里火车形成的隐喻是彻底的绝望:对女孩来说,斯皮罗是她青春旅途的过客,只是“碰巧路过”;而斯皮罗却把她的离开,当成了生命的终点。

影片的结尾,斯皮罗掀翻了蜂箱,放走了蜜蜂。它们飞得漫山遍野,一个个白色的蜂箱远望就像一个个的墓碑。斯皮罗倒下,任凭蜂毒蛰死自己。他的一只手不停叩击着身下的泥土,仿佛在完成对生命的质询……

这部摄于1986年的电影和《永恒和一天》有着共同的主题,即人怎样面对老去和死亡。故事从来不是安哲电影的重点,有些导演的电影会用长长的对白展示自己的意图,而安哲有安哲的方式。作为“沉默三部曲”之一,《养蜂人》是一首从导演心中溢出的诗歌,忧伤时,他不用眼泪,而是雨落在餐桌上的玫瑰花束,几乎能嗅到潮湿的味道;离别时,他不说再见,而是老父亲一把抱起女儿,给她念童年时曾念过的歌谣,恰到好处的留白给人们留下无限想象的空间。

安哲曾说,我拍的是同一部电影,我所有的影片只不过是这一部电影里的不同章节,要是给这一整部电影起名字,那应该就是“人类的宿命”。他对电影的理念,便是表达人类宿命的语言。

然而,安哲那些充满诗意的寓言式作品对观众提出了极高的要求,据说他的电影曾让韩国导演金基德昏睡,醒来后便提前离场。他的电影极度考验观影者的耐心,考验你是否能将电影与娱乐划清界线。《流浪艺人》在近4小时的片长中只用了80个镜头,导演对镜头的编排功力发挥到了近乎“变态”的极致:摄影机优雅又不安地扫过大片凝固的风景,穿过空旷的静物,最后停留在拥挤的人潮。

这从一定程度上折损了安哲影片的“普适性”,故而《尤里西斯的凝视》在1995年的金棕榈争夺大战上惜败库斯图里卡的《地下》而只捧得了评审团大奖。这种建立在复杂调度基础上的变焦推拉的长镜头,在《地下》喷薄而出的欢谑气质面前,显得孤绝而落寞。三年后,他凭《永恒和一日》终于摘获金棕榈。

截取他13部长片中的任意片段,你会发现那种饱经风霜的华丽和朴素深邃无处不在,安哲让现实与超现实以一种“作者主导”的方式存在于电影之中。与此同时,这种强烈的“作者电影”在成就他的同时,也让他失去了票房的眷顾,安哲无任何一部作品进入院线上映这个事实说明了这点。

对此,他一笑置之。事实上,正是那些行走在票房边缘的人,成为了书写电影史的人。正如他所言,“我相信不管在什么领域,真正的变革都不是由多数而是由少数完成的,即那些例外者。”

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